山外山 晚明绘画（1570 1644） 高居翰 马振骋【正版图书】 azw3 lrf 下载 百度云 夸克云 snb pdf kindle

《山外山:晚明绘画》(1570-1644)表现以明代晚期绘画（1570—1544）有关苏州大家、松江画家、董其昌、陈洪绶为范畴，按部就班地针对各种画派及画家，进行比较广泛而详尽的叙述。

中文版序

英文版序

章　背景与课题

节　晚明以前的绘画

第二节　明人所写的艺术史

第三节　课题与议论

第四节　画史宗脉

第五节　詹景凤的“两派”论

第六节　董其昌的南北两宗论

第七节　苏州派与松的对立

第二章　晚明苏州大家

节　张复与陈祼

第二节　职业画家与业余画家

第三节　李士达

第四节　盛茂烨

第五节　张宏

实景画

《华子岗图》

第三章　松江画家

节　宋旭

第二节　孙克弘

第三节　赵左

第四节　沈士充

第五节　顾正谊与莫是龙 华亭派

第四章　董其昌

节　生平与事业

第二节　早期作品 风格的诞生

第三节　中期作品 别种风格秩序

第四节　晚期作品

第五节　集大成

第六节　“仿”或创意性的模仿 理论篇

第七节　“仿”或创意性的模仿 实践篇

第八节　董其昌的绘画与晚明历史间的关系

第五章　多重流派 业余文人画家

节　董其昌的朋友及追随者

第二节　画中九友 嘉定　武进　南京与安徽的画家

第三节　之衰落 南北两京的士大夫画家

第四节　北方画家与福建画家 风格的复兴

第六章　多重流派 几位职业大家

节　吴彬与高阳

第二节　蓝瑛与刘度

第三节　陈洪绶及其山水画

第四节　四位佚名画家与张积素

第七章　人物画、写真与花鸟画

节　曾鲸与晚明人物写照

第二节　丁云鹏

第三节　吴彬的道释画

第四节　崔子忠

第五节　陈洪绶及其人物画

关于作者”

高居翰教授(ProfesserJamesCahill)，926年出生于美国加州，是当今中国艺术史研究的权威之一。950年，毕业于柏克莱加州大学东方语文学系。之后，又分别于952年和958年，取得安娜堡密西根大学艺术史硕士和博士学位，主要追随已故知名学者罗越(MaxLoehr)，修习中国艺术史。高居翰教授与妻子曹星原女士定居于柏克莱。曹星原女士本人为艺术家兼艺术史研究者。两人计划每年定期往来北京，进行艺术史的研究工作。

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何良俊则视画史为几股不同线索之组合：＂夫画家各有传派，不相混淆，如人物，其白描有两种：赵松雪（即赵孟頫）出于李龙眠（即李公麟），李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。其法固自不同。画山水亦有数家：关仝、荆浩其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗此数家，便是正脉。若南宋马远、夏珪亦是高手，马人物最胜，其树石行笔甚遒劲。夏珪善用焦墨，是画家特出者，然只是院体。＂

王世贞则提供了一种更为繁复的说法：＂人物自顾恺之...以至于张僧繇、吴道玄一变也。山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘松年、李唐、马远、夏珪又一变也，大痴（即黄公望）、黄鹤（即王蒙）又一变也。＂

他具有早熟的繪畫才能；後來則迷戀於酒色；與小說、戲曲等通俗文學形式，結下了不解之緣；不管是真的或是佯裝，有時他還會瘋瘋癲癲或半瘋半癲。

赫伊津哈同时还指出，参与这一类的游戏形式，似乎有使“游戏团体”与其余社会脱节的倾向；在他看来，游戏“助长了社会团体的形成，使这些团体倾向于以秘密包装自己，同时，通过乔装或是其他的方式，这些团体强调着自己与凡俗不同之处”。中国晚明时期的业余文人绘画，由于要求创作者必须具备充分的艺术史知识，以及在创作和鉴赏时，必须具有高尚的品味等等，这种排他性几乎等于是在强化当时士绅文人圈子的一种精英主义。业余文人绘画想当然耳，乃是精英主义的表现，但是，精英主义之所以产生，倒不是因为业余文人画的缘故——除此之外，中国业余文人绘画在在都与赫伊津哈的论点十分吻合。

再者，一旦我们了解到，在艺术的世界里，秩序和安定未必就是创作的最佳标杆，而“错误”也未必就一定能够要改正时，董其昌的成就也就变得更加模棱两可了。董其昌对中国绘画的影响有正有负：他为画家们开启了新的风格领域，他们不但追随他，并且建立了一套正统，但最后却使得有些画家觉得窒碍而难以喘息。董其昌自己的画作同样也有这种二元性，而其中，渴求稳定与秩序，仅仅代表了其中一个面向；另一个面向则是刻意让稳定和一目了然的特质崩解，一如我们在前面所见，董其昌经常在画中作此表现。

董其昌的画作展现了许多紧张拉锯和暧昧的特质，而其中的一种拉锯关系，则是他一方面建立井然有序的结构，另一方面却又将此结构解除。另一种拉锯关系，则是他一方面固守传统，一方面却又极端偏离传统。还有一种拉锯关系，则是画作中呈现自然现象，一方面却又为此画作镀上另外一层不同的面貌，或者（按照我们的说法）可以说是另一种替代的风格秩序——而在此替代的风格秩序当中，画家所要追求的“正确”风格，大抵已经和自然真相的再现无关。再者，还有一种拉锯关系是：一方面，董其昌在许多作品当中，透露出他对于各类形式及表现手法的熟稔，但另一方面，他却又在其它或同一批画作中，展现出一种既拙又“生”的特质。最后的一种拉锯关系，则是敏锐力和粗犷力两者的对立。

所有这些拉锯关系，都为董其昌的画作增添了一种复杂性，同时，对于探讨董其昌画作在晚明历史中的定位为何，也甚为关键——这些紧张的拉锯关系不仅是晚明历史的征兆或表现，同时也是晚明历史不可或缺的要素。对于一个时代而言，当机敏和灵巧的特质已经被质疑，而且不断地被贬为低俗的用途时，钝拙之风正好派上用场。尽管钝拙之风是属于贤士高隐的理想，并不见得就与现实事物的实践有所扞格。显而易见的是，敏锐和粗犷的结合，恰好适合晚明的时代气息。在董其昌的画作里，有一些扰攘不安且往往古怪的段落，正好呼应了晚明时代某些深沉的隐疾，而董其昌的做法...

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《山外山-晚明绘画》(570-644)表现以晚期绘画（570—544）有关苏州大家、松江画家、董其昌、陈洪绶为范畴，按部就班地针对各种画派及画家，进行比较广泛而详尽的叙述。

书籍介绍

《山外山:晚明绘画》(1570-1644)表现以明代晚期绘画（1570—1544）有关苏州大家、松江画家、董其昌、陈洪绶为范畴，按部就班地针对各种画派及画家，进行比较广泛而详尽的叙述。